Eine Skulptur von Johannes Brahms von Maria Fellinger aus dem Jahr 1889
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Johannes Brahms 4. Sinfonie e-Moll

Eine Skulptur von Johannes Brahms von Maria Fellinger aus dem Jahr 1889
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Aufenthalte in der Sommerfrische dienten Johannes Brahms, insbesondere seit er in Wien zu einer prominenten Persönlichkeit des öffentlichen Lebens geworden war, immer wieder zur kompositorischen Inspiration. So entstanden im idyllischen Pörtschach am Wörthersee 1877 beträchtliche Abschnitte der 2. Sinfonie und in den beiden folgenden Jahren die Klavierstücke op. 76 sowie die beiden Rhapsodien op. 79. Im Sommer 1880 reiste Brahms in das exklusive kaiserliche Domizil Bad Ischl und verfasste dort die Akademische Festouvertüre und die Tragische Ouvertüre. Und auch die 3. Sinfonie schrieb er in den Sommermonaten nieder, die er 1883 in Wiesbaden verbrachte.

Enge Freunde und Bekannte von Brahms hatten sich an diese sommerlichen Aktivitäten des Komponisten gewöhnt und erwarteten nach dessen Rückkehr nach Wien die Präsentation eines neuen Werkes. Dies war auch im Jahre 1884 der Fall, als sich Brahms monatelang in den kleinen Ort Mürzzuschlag in der Steiermark zurückgezogen hatte. Gerüchte machten die Runde, dass er den Sommeraufenthalt zur Komposition einer neuen Sinfonie genutzt hatte. Kaum in Wien eingetroffen, wurde Brahms mit etlichen Anfragen bedrängt: Clara Schumann ließ verlauten »…viel höre ich von einer IV. Symphonie…« und Elisabeth von Herzogenberg drängte geradezu: »Wann werden Sie uns den Partezettel schicken über die Geburt Ihres jüngsten, geheimnisvollen Opus?« Doch Brahms, der tatsächlich in Mürzzuschlag bereits zwei Sätze der 4. Sinfonie fertiggestellt hatte, ließ seine Vertrauten noch im Unklaren und beschied Clara Schumann mit der lapidaren Bemerkung: »Von meinen Plänen kann ich nicht viel erzählen…«

Ein Jahr verging mit vielfältigen Konzertauftritten und anstrengenden Reisen, während die Skizzen zur neuen Sinfonie unangetastet blieben. Im Sommer 1885 reiste Brahms dann erneut nach Mürzzuschlag und konzentrierte sich ganz auf die Vollendung des Werkes. Ende August lüftete er nun endlich das Geheimnis und sandte die Partitur an Elisabeth von Herzogenberg, deren kritisches Urteil Brahms über die Jahre sehr zu schätzen gelernt hatte: »Dürfte ich Ihnen etwa das Stück eines Stückes von mir schicken, und hätten Sie Zeit, es anzusehen und ein Wort zu sagen? Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet man weniger daran zu korrigieren? Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und eßbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht. Ich bin gar nicht begierig, eine schlechte Nr. 4 zu schreiben.«

Diese beinahe demütige Bescheidenheitsfloskel überrascht: Zwar betrachtete Brahms auch zuvor seine Neukompositionen stets skeptisch und kritisch – etliche Werke des Komponisten wurden sogar von ihm selbst nach der Vollendung wieder vernichtet, da Brahms von deren Qualität nicht vollständig überzeugt war. Im Falle der 4. Sinfonie verhielt es sich aber anders. Brahms war sich ganz offensichtlich bewusst, dass er neue kompositorische Wege beschritten hatte und ahnte, dass eine Aufführung Verständnisschwierigkeiten mit sich bringen könnte. Diese Vorahnung bewahrheitete sich, als Brahms die Sinfonie Anfang Oktober 1885 seinen Freunden in einer Version für zwei Klaviere vorstellte. Unter den Zuhörern machten sich Ratlosigkeit und höfliche Vorbehalte breit. So fühlte sich der Musikkritiker Eduard Hanslick beim Hören »von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt«, und der enge Freund Max Kalbeck riet Brahms, das Stück nie aufzuführen, da er sonst seinen guten Ruf ruiniere. Elisabeth von Herzogenberg schließlich schrieb einen langen Brief, in dem sie mit vorsichtiger Kritik die Allgemeinverständlichkeit des Stückes anmahnte: »Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre.«

Hatte Brahms noch vor Jahren die Kritik seiner engen Freunde in ernsthafte Zweifel gestürzt, so schien sie ihn nun zu bestärken. »Die Schreier im Parterre sind mir wurscht…« polterte er, »… wir wollen doch erst einmal hören, was das Orchester meint!« Als Ort der Uraufführung wählte Brahms die thüringische Kleinstadt Meiningen, wo er die Sinfonie gemeinsam mit Hans von Bülow einstudierte und schließlich am 25. Oktober 1885 zu einem überwältigenden Erfolg führte.

Was ist nun das Besondere und Neue an Brahms’ 4. Sinfonie, für die Hans von Bülow in seinem Tagebuch die gleichsam stammelnden Worte »Nr. 4 riesig – ganz eigenartig, ganz neu, eherne Individualität. Atmet Energie von A–Z« fand? Zunächst beeindruckt die große Geschlossenheit des Werkes. Brahms reduziert das thematische Material auf nur wenige entscheidende Motive, die jeweils miteinander in enger Verbindung stehen und mit Hilfe des Variationsprinzips entwickelt werden. Deutlich wird dies bereits am Hauptthema des Eingangssatzes. Eine abwärts gerichtete Terz fungiert gewissermaßen als »Urmotiv« für die weitere musikalische Entwicklung und ist allerorten in Sequenzen und Umspielungen wahrzunehmen. Der seufzende Charakter dieses Motivs und die ernste Tonart e-Moll wurden in späteren Werkbetrachtungen immer wieder als Ausdruck der Trauer und des nahenden Todes gedeutet. Inwieweit Brahms eine solche programmatische Gestaltung selbst intendiert hat, bleibt allerdings fragwürdig.

Starke Kontraste stellen die beiden Mittelsätze der Sinfonie dar. Im langsamen Satz überwiegt das Statische, wobei sich ein Bläserthema und eine schwärmerische Cellomelodie abwechseln. Das Allegro giocoso dagegen betont den Scherzo-Charakter: Ausgelassen tobend, wechseln auf engem Raum musikalische Farben und Harmonien, und rhythmische Strukturen verschieben sich bis zur Unkenntlichkeit.

Im Finalsatz griff Brahms schließlich – wie Webern rund 25 Jahre später – auf das barocke Prinzip der Passacaglia zurück. Als direktes Vorbild diente ihm dabei das Thema aus dem als Ciaccona angelegten Schlusschor der Kantate »Nach dir Herr, verlanget mich« (BWV 150) von Johann Sebastian Bach. Das Werk war 1884 in der Bach-Gesamtausgabe erschienen, die Johannes Brahms subskribiert hatte. Bachs Ciaccona-Motiv weitet Brahms auf acht Takte aus und präsentiert es zunächst in der Oberstimme der Bläser. Es folgen insgesamt 30 Variationen, in deren Verlauf das Thema in die Bassstimme wandert und allmählich immer stärkeren Veränderungen unterworfen ist. Ein ruhiger Mittelteil (Variationen 12 bis 15) wendet die Tonalität nach E-Dur, bevor eine Art Reprise ab der 16. Variation wieder nach e-Moll zurückführt. Das ursprüngliche Thema ist zu diesem Zeitpunkt allerdings kaum mehr zu erkennen. Erst in der Coda des Satzes lässt Brahms die Bachsche Ciaccona wieder deutlich aufscheinen und führt den Satz energisch zum Schluss. Unter Nutzung der alten Form der Passacaglia gelingt es Brahms auf überragende Weise, Variations- und Sonatenprinzip zu vereinen.

Es verwundert nicht, dass sich gerade Arnold Schönberg immer wieder auf Johannes Brahms, den »Fortschrittlichen« berief. Brahms, so Schönberg, habe die »Entwicklung von Darstellungsmethoden in Richtung auf eine uneingeschränkte musikalische Sprache« eingeleitet. Die 4. Sinfonie besitzt in diesem Kontext Schlüsselcharakter.

Zuletzt aktualisiert: 15. April 2019, 15:03 Uhr