Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion BWV 244

Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion

in der Einrichtung von Felix Mendelssohn Bartholdy

Als Felix Mendelssohn Bartholdy am 4. April 1841 – dem Palmsonntag – die Matthäus-Passion rund hundert Jahre nach ihrer letzten Aufführung durch Bach zum ersten Mal wieder in Leipzig erklingen ließ, verfügte er auch über reiche Erfahrungen im Umgang mit älterer Musik. Vorausgegangen waren zahlreiche »Historische Konzerte«, in deren Programmen Vokalwerke Georg Friedrich Händels und Instrumentalkompositionen Johann Sebastian Bachs einen festen Platz hatten, vor allem aber die legendäre erste Wiederaufführung der Matthäus-Passion am 11. März 1829 in der Berliner Singakademie, mit der Mendelssohn einen Markstein in der Geschichte des deutschen Konzertwesens gesetzt hatte. Dass dieses Ereignis aber zur Geburtsstunde für eine umfassende, nun auch das ganze Vokalwerk einschließende Bach-Renaissance werden sollte, hat sich der damals gerade Zwanzigjährige wohl kaum träumen lassen.

Am 1. Oktober 1820 war Felix zusammen mit seiner Schwester Fanny in die 1791 von Carl Friedrich Fasch gegründete Singakademie eingetreten. Zunächst als Chorsänger (»brauchbarer Altist«), bald aber auch als Klavierbegleiter hatte er hier vielfältige Gelegenheit, zusätzlich zum häuslichen Violin-, Klavier- und Kompositionsunterricht zeitgenössische und ältere Vokalwerke zu studieren. (Nach dem Vorbild von Mozarts Händel-Bearbeitungen richtete er 1828 das Dettinger Te Deum sowie Acis und Galathea für Aufführungen in der Singakademie ein.)

Zusammen mit seinen drei Geschwistern konnte Felix Mendelssohn in Berlin glückliche und sorgenfreie Kindheits- und Jugendjahre verbringen. Das Augenmerk der Eltern galt einer soliden Ausbildung der Kinder, für die sie die besten Hauslehrer engagierten. Schwerpunkte dabei waren Literatur und Sprachen, aber auch Zeichnen und natürlich Musik. Gemeinsam lasen die Geschwister die Werke Shakespeares und begeisterten sich für die Erzählungen Jean Pauls ebenso wie für Alexander von Humboldts Vorlesungen über physikalische Geographie. Zu ihren Freunden gehörten neben anderen Berliner Künstlern der Geiger Eduard Rietz, der Musikschriftsteller Adolf Bernhard Marx, die Komponisten Louis Spohr und Ignaz Moscheles. Mit ihnen veranstalteten sie an Geburtstagen und anderen Festen Aufführungen von Theaterstücken oder Singspielen, einige aus Mendelssohns Feder. Die regelmäßigen Hausmusiken und Sonntagskonzerte im elterlichen Haus gaben dem heranwachsenden Knaben überdies Gelegenheit, sich mit Sonaten, Kammermusiken, Sinfonien, geistlichen Vokalwerken und Instrumentalkonzerten als Komponist zu erproben, bevor ihn sein Lehrer Carl Friedrich Zelter an seinem 15. Geburtstag nach maurerischem Ritual zum »freien Gesellen« im Namen Mozarts, Haydns und Bachs ernannt hatte. Im Oktett für Streicher Es-Dur (1825) und in der Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum (1826) präsentierte sich schließlich wenig später der ausgereifte Instrumentalstil des jungen Meisters.

Mit der Musik Johann Sebastian Bachs war Felix Mendelssohn schon früh in Berührung gekommen. Seine Großmutter Babette Salomon (geb. Itzig) war musikalisch hoch gebildet, ihre Schwester Sara Levi Lieblingsschülerin von Wilhelm Friedemann Bach. Im Hause Salomons verkehrte der Privatgelehrte, Bibliothekar und Autographensammler Georg Pölschau, der auch die Originalpartitur der Matthäus-Passion besaß, nach der möglicherweise Eduard Rietz die Abschrift hergestellt hat, die Felix 1823 als Weihnachtsgeschenk von der Großmutter erhielt. Auch Felix’ Mutter Lea wurde musikalisch im Geiste Bachs erzogen. Nach Adolf Bernhard Marx lebten in ihr »Traditionen oder Nachklänge von [dem Bachschüler] Kirnberger her; von dorther war sie mit Seb. Bach bekannt geworden und hatte das unausgesetzte Spiel des temperirten Klaviers ihrem Hause eingepflanzt«. Kein Wunder also, dass der zwölfjährige Felix bei seinem ersten Besuch in Weimar Goethe vor allem Bachsche Klavierstücke vortragen konnte.

Nach dem Tode Faschs hatte Zelter im August 1800 die Leitung der Singakademie übernommen. In dieser Vereinigung von befähigten Liebhabern sah er die Ausgangsbasis für den systematischen Aufbau der Musikpflege in Preußen und erweiterte sie durch eine Singschule, eine Ripienschule (zur Ausbildung von Orchestermusikern) und eine Chorschule. Den von Fasch mit drei Motetten gelegten Grundstein der vokalen Bachpflege in der Singakademie baute Zelter zunächst mit weiteren Motetten und Kantaten aus, bald aber auch mit Einzelsätzen aus der h-Moll-Messe und Matthäus-Passion, 1813 mit der vollständigen Messe und 1822/23 mit der Johannes-Passion. Ihre Einstudierung freilich diente allein dem Vergnügen der Sänger, denen »daran gelegen war, schwierige Werke alter Meister kennen zu lernen« (Eduard Devrient).

Wenngleich sich Zelter als berufenen Fortsetzer der Bach-Tradition in Berlin sah, hielt er dessen Kantaten und Passionen selbst nach Eingriffen in die Stimmführung der solistischen Vokalpartien und gelegentli¬chen Modernisierungen der Texte für öffentlich nicht aufführbar. So begegnete er auch dem Plan seines Schülers, die Matthäus-Passion der allgemeinen Vergessenheit zu entreißen, mit großer Skepsis. Es bedurfte der beharrlichen Überredungskunst Eduard Devrients (dem ersten Sänger der Christuspartie), Zelters Widerstand zu überwinden und Ende 1828 endlich dessen Zustimmung zur Aufführung in der Singakademie zu erwirken. Nach dem von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten und 1754 in Lorenz Mizlers »Musikalischer Bibliothek« gedruckten Nekrolog soll Johann Sebastian Bach fünf Passionen geschrieben haben, »worunter eine zweychörige befindlich ist«. Von diesen sind allein die Johannes-Passion (1724) und die Matthäus-Passion (1727) vollständig überliefert. Die 1731 aufgeführte Markus-Passion ist nur im Textdruck erhalten, einige der Sätze können durch Parodiebeziehungen rekonstruiert werden. Die in der Weimarer Zeit (1717 für Gotha?) komponierte Passion ist verloren, eine zunächst Bach zugeschriebene Lukas-Passion gilt nicht mehr als seine Komposition.

Herausragendes Merkmal der Matthäus-Passion ist die Besetzung mit zwei selbständigen Vokal- und Instrumentalchören, zu denen im Eingangs- und Schlusschor des ersten Teils noch ein »Soprano in ripieno« als Cantus firmus geführt ist. Diese Mehrchörigkeit dient nicht allein prächtiger Klangfülle, sie verdeutlicht auch den Dialogcharakter des Textes, die betrachtenden und kommentierenden Zwiegespräche der »Tochter Zion« – von Bach solistisch oder chorisch behandelt – mit den »Gläubigen«, der Gemeinde. Auf die beliebte kirchenmusikalische Praxis des »Geistlichen Dialogs« hatte Bach schon in früheren Werken zurückgegriffen, die Konsequenz aber, mit der diese »Wechselrede« im Eingangssatz »Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen«, am Beginn des zweiten Teils (»Wo ist denn dein Freund hingegangen« nach dem Hohelied Salomos) und im Schlusschor »Wir setzen uns mit Tränen nieder« komponiert ist, übertrifft alles bisher Geschaffene.

Der Text der Passion besteht aus dem (unverändert übernommenen) Bericht des Matthäus-Evangeliums Kapitel 26/27, aus Kirchenliedstrophen und freier Dichtung, deren Verfasser Bach ausdrücklich auf dem Titelblatt der Partitur nennt: »Passio Domini nostri J[esu]C[hristi] secundum Evangelistam Matthaeum / Poesia per Dominum Henrici alias Picander dictus / Musica di G. S. Bach«. Mit Christian Friedrich Henrici (1700 – 1764), der unter dem Dichternamen Picander mehrere Sammlungen »erbaulicher Gedancken« und »Ernst-Scherzhaffter und Satyrischer Gedichte« veröffentlichte, verband Bach seit 1725 eine fruchtbare Zusammenarbeit. Henrici war zwar kein Kirchenmann, besaß aber eine sichere Bibelkenntnis, die Fähigkeit religiöser Gemütsversenkung und ein beachtliches Musikverständnis. Für die Matthäus-Passion hatte er außerdem in Dichtungen des Hamburger Ratsherrn Barthold Heinrich Brockes und des Weimarer Konsistorialrates Salomon Franck sowie in einer (wohl von Bach vermittelten) Predigtsammlung des Rostocker Theologen Heinrich Müller Vorbilder, an die er sich anlehnen konnte.

Eine besondere Eigenart der Matthäus-Passion stellen die von Henrici mit »Recit[ativo]« überschriebe¬nen und zumeist klanglich und thematisch mit nachfolgenden Arien oder Chören verbundenen Sätze dar. Im Gegensatz zu den nur vom Generalbass begleiteten Bibeltext-Rezitativen des Evangelisten und der Soliloquenten vertonte Bach diese vornehmlich meditativen Textabschnitte als ariose Accompagnati mit obligaten Instrumenten. Die häufig in Da-capo-Form angelegten Arien sind ausgesprochen individuell gestaltet. Ihr im Text vorgegebener Dialogcharakter spiegelt sich in wechselnd solistisch geführten Instrumenten, in einigen Fällen auch im additiven Einsatz des vollstimmigen Chores. Aus dem Text bestimmt ist die ungewöhnliche (basslose) Satzweise der Arie »Aus Liebe will mein Heiland ster¬ben« mit Flauto traverso und zwei Oboi da caccia, Herzstück und Höhepunkt der Passion. Dramatische Spannung und weit gefächerte bildhafte Ausdruckskraft bestimmen gleichermaßen die Choreinwürfe (»turbae«) der einzelnen Personengruppen und die auf freien Texten beruhenden selbständigen Chorsätze.

Eingefügt in einen symmetrischen Grundriss für das ganze Werk sind alle Stücke der Passion – Rezitative, Ariosi, Arien und Chöre – beredte Beispiele für Bachs meisterliche vokal-instrumentale Gestaltungskunst, die das gottesdienstlich gerade noch Zulässige genial ausnutzt. Zahlreiche Eintragungen in der Partiturabschrift belegen Mendelssohns gründliche Beschäftigung mit der Matthäus-Passion, die den Wunsch reifen ließ, sie in kleinem Kreis zu musizieren. Der Gedanke einer öffentlichen Aufführung erwuchs erst aus der zunehmenden Begeisterung der an diesen Zusammenkünften Beteiligten.

Als der 26-jährige Mendelssohn 1835 die Leitung der »Vocal- und Instrumentalmusik« des Gewandhauses übernahm, stand er bereits auf der Höhe seines Ruhms. Verwöhnt mit Erfolgen wie kaum ein anderer, war seine Musik weit über Deutschland hinaus verbreitet. In Leipzig begegnete er einem (auch musikalisch) außerordentlich gebildeten Publikum, zu dessen Kern namhafte Kaufleute, Verleger, Gelehrte und Künstler gehörten. Bereits 1836 verlieh ihm die Philosophische Fakultät die Würde eines Ehrendoktors, 1843 wurde er Ehrenbürger der Stadt, im gleichen Jahr Direktor des von ihm mitbegründeten Kon-servatoriums. Zahlreiche Briefe Mendelssohns belegen sein Bemühen, das Leipziger Musikleben zu aktivieren. In den Jahren seiner Tätigkeit wurde die Stadt zum musikalischen Zentrum Deutschlands.

Nach dem Bericht des Gewandhauschronisten Alfred Dörffel über die Konzertsaison 1840/41 war Felix Mendelssohn »in diesem Winter wo möglich noch mehr in Anspruch genommen als im vorhergegangenen, namentlich auch von den ›kleinen unmerklichen Geschäftsarbeiten‹, die jeden Tag wiederkehrten. ... Nach Neujahr wurde die Thätigkeit Mendelssohn’s geradezu staunenswerth. Er spielte bis Ende März an neun Abenden: dreimal im Abonnementskonzert (Beethoven’s G dur, Mozart’s D moll Concert etc.), dreimal in den Kammermusikunterhaltungen, dreimal in Extraconcerten; im Januar und Februar veranstaltete er wieder vier historische Concerte, die besonde¬rer Vorbereitung bedurften; und mitten unter diesem Drängen der Concerte nebst den dazu erforderlichen Proben studirte er mit ›einem ungeheuern Chore von Dilettanten und namentlich Dilettantinnen‹ die Matthäus-Passion ein, eine Herkulesarbeit, wie [der frühe Mendelssohn-Biograph] Lamapadius sie nennt, der dabei gewesen ist.«

Mit einer Notiz in der »Leipziger Allgemeinen Zeitung« hatte Mendelssohn die Aufführung ankündigen lassen: »Dieses Meisterwerk, welches in so vielen anderen Städten Deutschlands den tiefsten Eindruck hervorbrachte, ist hier seit dem Tode seines Componisten nicht zu Gehör gekommen. Um es auf würdige Weise ins Leben zu rufen, haben die bedeutendsten Talente für die Soli, die Chöre und die Instrumentalpartie ihre Mitwirkung freundlich zugesagt. Die beiden Orchester werden durch Orgel verstärkt.« Grundlage der Leipziger Aufführung in der Thomaskirche war Mendelssohns Berliner Partitur, über deren Einrichtung Devrient berichtet: »Mehrere Male saßen wir indessen Beide zusammen, die Abkürzung der Partitur für die Aufführung zu überlegen. Es konnte nicht darauf ankommen, das Werk, das doch auch durch den Geschmack seiner Zeit vielfach beeinflußt war, in seiner Vollständigkeit vorzuführen, sondern den Eindruck seiner Vorzüglichkeit zusammenzuhalten. Die Mehrzahl der Arien mußten weggelassen, von anderen konnten nur die Einleitungen, die sogenannten Ac-compagnements, erhalten werden; auch vom Evangelium mußte fortbleiben, was nicht zur Passionserzählung gehört. Oft genug waren wir zwiespältiger Ansicht, denn es galt eine Gewissensaufgabe; aber was wir schließlich fertiggestellt, scheint doch das Rechte gewesen zu sein...«.

Dass der Verzicht auf etwa zwei Drittel der Soloeinschübe und sechs von fünfzehn Choralsätzen nicht allein aus technischen Schwierigkeiten vieler solistischer Sätze und mit Rücksichtnahme auf das Aufnahmevermögen der damaligen Zuhörer zu erklären ist, sondern vielmehr darauf zielte, die Passion vorrangig als ein auf Bibelwort und Choral zentriertes Chorwerk zu präsentieren, ist in der Bach-Literatur ausführlich dargestellt, verbunden mit der akribischen Auflistung aller Eintragungen Mendelssohns in der Partitur, die sich vor allem auf Vortragsbezeichnungen, Stimmführung in Rezitativen und Besetzung der Oboe d'amore- und Oboe da caccia-Partien durch Klarinetten beziehen.

Mendelssohns Änderungen gegenüber der Berliner Fassung – die Wiederaufnahme der Arien »Blute nur, du liebes Herz« (6a), »Gebt mir meinen Jesum wieder« (21a), »Aus Liebe will mein Heiland sterben« (22a), »Mache dich, mein Herze, rein« (32a) und des Chorals »Wer hat dich so geschlagen« (19a), die Rezitativbegleitung (anstelle des in Berlin verwendeten Hammerklaviers) durch zwei akkordisch spielende Violoncelli und einen Kontrabass sowie der Einsatz der Orgel – gelten als Beleg für sein fortschreitendes Werkverständnis. Im ausführlichen Vorbericht Carl Ferdinand Beckers wie auch bei den Aufführungsberichten in der »Neuen Zeitschrift für Musik« (Oswald Lorenz) und der Brockhausschen »Allgemeinen Zeitung« (Robert Schumann) blieben sie unerwähnt. Für die Musikgeschichte Leipzigs war die Aufführung der Matthäus-Passion ein wichtiges Ereignis der Besinnung auf Bach, für Mendelssohn ein erneutes Zeugnis seiner Bach-Begeisterung. Das von ihm angeregte Bach-Denkmal, dem der Erlös bestimmt war, wurde am 23. April 1843 feierlich eingeweiht.

Ilse Eerens
Bildrechte: Sorek Artists
Ilse Eerens
Bildrechte: Sorek Artists

Konzertsaison 2018/2019 - Gastkonzerte

Matthäus-Passion

Sa, 30.03.2019 20:00 Uhr

Dresden, Frauenkirche

Konzert

Zuletzt aktualisiert: 17. April 2018, 08:00 Uhr